Autor: Hubert Reidy
Die ersten Akkorde des Orchesters erklingen, die mächtige, sich ungewohnt stark neigende Spielfläche mit dem riesigen Bildnis Wolfgang Amadeus Mozarts als Handlungsboden bleibt vorerst leer. Doch unmittelbar nach der Ouvertüre betritt ein unbeschwerter Leporello in Jeans, Lederjacke und mit Leiter die Bühne, und sofort befinden wir uns mitten in einem unterhaltenden, fantasievollen, heiteren Spiel der Gegensätze und der Verknüpfungen.
Don Giovanni und Leporello
Don Giovanni wird als der perfekte Spieler gezeichnet, der triebhaft und furchtlos seinen sexuell-erotischen Eroberungen verfallen ist, der die Frauen nötiger braucht «als das Brot zum Essen, nötiger als die Luft zum Atmen» (2. Akt, Szene 1) und der auch das tödliche Duell mit gefasster Gelassenheit routiniert hinter sich bringt. Und Leporello ist sein höriger Diener, der selbst die wenigen Möglichkeiten irdischen Glücks, erotischer Befriedigung mit Genuss schelmisch wahrnimmt, seinen Herrn heiter imitiert, imitieren muss. Und die beiden Protagonisten vollziehen ihre Taten mit so selbstverständlicher Lust, dass sie auf das Publikum durchaus sympathisch wirken.
Fantasievolle Inszenierung
In diesem sinnlichen Spiel verblüfft der Regisseur mit einfachen, aber wirkungsvollen Mitteln: mit moderner Bekleidung, die mit ihren z. T. grellen (Donna Anna, Donna Elvira), gegensätzlichen Farben oder mit geschmackvollen Dunkelschattierungen (Chor) gesellschaftliche Schichten und Befindlichkeiten widerspiegelt. Eine Ausnahme: In der letzten Szene des ersten Aktes tritt Edelmann Don Giovanni plötzlich mit historischem Kostüm auf – in verblüffender Ähnlichkeit mit dem Bildnis Mozarts. Eine einfache, wirkungsvolle Lichtregie ersetzt fehlende Bühnenbilder. Einzig die Szene mit dem Auftritt des «steinernen Gastes» am Ende des 2. Aktes wird durch wirbelnde, die Schreckensflammen der Szenerie in einem Lichtkorridor bündelnde aufdringliche Lichteffekte als besondere Szene gedeutet, und mit dieser Szene endet denn auch die Oper, anders als in der Prager Uraufführung 1787, aber wie in der ersten Wiener Aufführung 1788.
Giancarlo Del Monaco nützt mit seinen Rollenträgerinnen und dem Chor fantasievoll die riesige Bühnenfläche – und z. T. auch den Zuschauerraum, den Orchestergraben, Stiegen -, verlangt besonders von Don Giovanni und Leporello sportliche Leistungen, spielt mit personellen, sich verschiebenden und verändernden Symmetrien und Distanzen. Die sich stark neigende Bühne verführt den Regisseur zu einzelnen spielerisch-erotischen Szenen auf dem Bühnenboden – zu lasziv-anstössig für einzelne Zuschauerinnen? Bewegungsformen werden gesellschaftlichen Schichten zugeordnet: Donna Anna und Don Ottavio als steif agierendes, adeliges Paar, Donna Elvira als quirlige, gegensätzliche Emotionen durchlebende, von Don Giovanni schicksalshaft gefangene Frau, Zerlina und Masetto als intuitiv natürlich sich bewegende Bauersleute.
Musikalische Aspekte
Die grossartige Ouvertüre verrät ein Orchester, das präzis, homogen musiziert. Der Ouvertüre fehlt allerdings die dämonische, vibrierende, unerbittlich-dramatische Grundstimmung, und auch im Verlauf der Oper ist der italienische Dirigent Gianluca Martinenghi zwar ein verlässlicher Begleiter, aber kein intensiver, die Komplexität des Werks kontrast- und spannungsreich auslotender Gestalter. Allerdings wird das Orchester durch seine Aufstellung rechts neben der Bühne klanglich nicht privilegiert.
Umso störender wirkt der elektrifizierte, durch Lautsprecher ertönende, aufdringliche Klang des «Cembalos» (ein Keyboard-Cembalo-Register?), obwohl der/die Cembalist/in manche Übergänge durch das Integrieren passender Opernmotive fantasievoll füllt.
